UNITED ART

STUKMARMOR

Man ved med sikkerhed at kunsten at efterligne polerede marmoroverflader har været kendt i over 2000 år. Det kan ses bl.a ved at tyde romerske vægmalerier fra ca. 300 år f.Kr., hvor imitationstekniker er afbilledet. Der findes ingen gamle flader eller bygningsdetaljer som beviser eller underbygger udbredelsen af denne specielle håndværkskunst op gennem den antikke periode. Først under renæssancen og særlig fra høj- og senbarokken fremkommer mange eksempler på brugen af stukmarmor. Zimmermann var nok den mest uovertrufne udøver fra denne tid. Udover de fordele man opnår ved at trække store flader og hele søjler ud i et, er der oplagte muligheder i frit at kunne arbejde med farver og former. Hertil kommer den gevinst det er at kunne beklæde detaljer som ikke tåler vægten af ægte marmor. Inden industrialisering af marmorbrudene, var det også billigere at anvende imiteret marmor end ægte massiv marmor.
Det har sannsynligvis altid været sådan, at det var relativt få håndværkere som havde erfaring med brugen af stukmarmorteknikerne. En grundig forskning i denne og eventuelt beslægtede overflader står tilbage at udføre, for at man kan fastslå om brugen af stukmarmor begrænser sig til Europa. Man ved at især nordafrikanerne mestrede udførelsen af indfarvede overflader foruden at de var ypperlige gipsarbejdere og det er derfor nærliggende at antage at de også har været dygtige til at efterligne natursten og marmor og til at slibe og polere overflader. Meget tyder således på at det var maurerne der indførte raffinerede pudsetekniker til Spanien og Portugal. Men samtidig ved vi, at der har hersket hemmelighed omkring de forskellige tekniker og deres oprindelse. Såvel i Tyskland som i England, Frankrige og Italien, strides man om hvem det var der udviklede kunsten at imitere marmor. Sikkert er det, at alle der før i tiden lærte stukkatørfaget, skulle have et kendskab til stukmarmorarbejder, dette til trods for at man sjældent eller aldrig fik brug for det i praksis.

STUKMARMORTEKNIKER:
Vælger man den antagelse, at imitation af marmoroverflader er en europeisk tradition, så begyndte den at tage form som en forlængelse av billedskærerkulturen i Italien. Arbejder med indlagte sten og mosaikker (scagiola) udspringer herfra. Særlig omkring Medicierne i Firenze i slutten af 1500 årene brillierde man med mange fine arbejder og snart tog kirken kunsten op som et udtryk for tro og rigdom og “moden” trak nordover og blev mere og mere et symbol på prestige og magt. Etterhånden blev sten af forskellig art og farve udskiftet med en indfarvet masse hvor grundingrediensen er den fineste, hvide gips, limvand og farvepigmenter og det var særlig i Tyskland, at dette håndverk fik et moderne præg og blev praktisert. Man kan sige at stukmarmorens storhedstid varede i ca. 300 år fra 1600 og fremefter. Det nyeste inden for stukmarmor i et nybygning skal efter sigende være et sted i Dresden, hvor store flader er stukmarmorreret så sent som i 1985. Selve teknikken udsprang fra Toscana i Italien over Østrig og Schweiz til Tyskland og Frankrige og derfra mod Øst Europa hvor der i Sct. Petersborg stadig findes mange herlige eksempler. Men også til Norden ankom de “rejsende svende” og nogle af de fineste eksempler på enkel og naturlig anvendelse af imiteret marmor findes her i Danmark, men altså også i Sverige og Norge. Ekspantionen af dette, for gipsmagere og stukkatører så specielle fagområde, medførte en tradition for megen rejsevirksomhed. De få der virkelig mestrede stukmarmor blev navnkundige og var for det meste “på valsen” der hvor arbejderne skulle udføres.
Hvor stor betydning den nordiske tradition for brug af natursten har haft for den måde man har brugt stukmarmor på, er endvidere et spendende undersøgelsesområde. I takt med at gipsleverancer sydfra bliver stadig dårligere, hvad enten det skyldes kvalitetsvigt i forekomster eller i for dårlig sortering og brænding, aktualiserer spørgsmålet :hvor findes den reneste og dermed hvideste gips?
Måske netop i Norge!
Idag, hvor lønudgifter til arbejdskraft vejer tungt i
ethvert byggeprojekt, er der sjældent plads til avancerede indvendige pudsarbejder.
Realistiskt betragtet er det stort set kun gennem restaureringsprojekter, at vi får med kunstig marmor at gøre. Dette har selvsagt forstærket interressen omkring praktiseringen af kunsten at efterligne marmor.
Faget risikerer ganske langsomt at glide
ud af byggherrers, rådgiveres og håndværkeres bevidsthed og dermed gå tabt som del af bygningskulturen.
Virkningen af dette kan tydelig ses ved, at man som regel unlader at vedligeholde disse overflader eller
hvad værre er, at man fejlbehandler eller overstryger de oprindeligt polerede overflader med moderne materialer med uoprettelig skade for stukmarmoren til følge. Det er derfor glædeligt, at erfare hvordan de senere års store restaureringsarbejder i Norden har ført håndværkskunnen herop og dermed bevirket at et næsten glemt fag får mulighed for overlevelse og vi er selvsagt stolte af at have været med til at genopdage og videreformidle faget.
C.F. Hansens nyklassisistiske Slotskirke fra 1830 lå tilbage i kaos etter karnevalsbranden i 1992. Stukmarmoroverflader fra gulv til loft samt søjler og pilastre var ødelagt af varmeudvikling og salt i brandslukningsvandet der pumpedes op fra Holmens Kanal. Konservator Manfred Siller blev hentet herop af Slots og Ejendomsstyrelsen og gennem 15 lange måneder genvandt kirken glansen samtidig med at nogle få håndværkere fra norden blev oplært i faget.
Det kongelige Slot i Oslo blev så næste store nordiske stukmarmor restaurering som jeg deltog i.
Hovedvestibylen med sine 12 søjler og 8 pilastre i hvid stukmarmor som står på 8 postamenter lige-
ledes udført i stukmarmor med den, for Slottet
så karakteristiske mørkebrune (Caput Mortuum) farve, imponerer den besøgende, hvad enten man går op af terazzotrappen på Statsrådsiden eller Audienssiden. De glimt af“natursten” med et spil i nogle af kvadrene, minder om bjergarten rombeporfyr som findes overalt bagved Oslo og i "Krokskogen" mod vest.
De fine spejlinger og reflekser som oprindeligt har vært en naturlig effekt av de glansfulde og levende polerede overflader, virker beroligende og godt på den der måtte have et ærinde på Slottet.
De langt over 100 års hårde påvirkninger med varierende fugtighed og temperatur, havde sat sit tydelige spor. Store arealer, særlig langs bunden ved gulv og trappetrin, fremstod “åben”, porøs og løstsidende. Nogle steder havde man ladet udføre reparationer i grov puds som en maler efterfølgende havde patinert så fladerne dannede en nogenlunde helhed.

RESTAURERINGSPROCESSEN:
Selve restaureringsarbejdet starter med en nøje gennemgang og afmærkning af hvilke arealer der skal bortpigges, hvilke steder en forankring er nødvendig og hvilke områder der kan nøjes med en polering.
Ved bortpigning der foregår så nænsomt som muligt for at undgå at slå fastsidende stukmarmor løs, har vi været omhyggelige med støvafskærmning og brug af støvsugertragt, så et minimum af løse sandkorn er kommet i kontakt med den øvrige stukmarmor og Slottets andre flader. Grundpudsen er en fed kalkmørtel med grove kvartskorn for optimal vedhæftning påkastet som stænkpuds.Visse områder har været ekstra udsat for fugt i murværket og en nøje fugtmåling har været nødvændig for afsløring af problemerne. Dog viste målingerne ingen alarmerende tallværdier og således har ingen særlige foranstaltninger været nødvendige. Man kunne have risikeret at skulle foretage nyopmuring. Fremkom saltudblomstringer kunne disse poleres væk.
En grundig rengøring af den gamle fastsidende stukmarmor for voks og almindelig smuds, udføredes med en speciel blanding af sprit og acetone. Dette arbejde er vigtigt for sucessfuld farvetydning og efterfølgende blanding.
Der hvor der er løstsidende men bevaringsværdige stukmarmorflader, bliver disse forankret. Dette foregår ved at vi borer 10 mm huller ca. 5 - 8 cm dybe og i nødvændigt omfang renblæst for korn- og støvpartikler. Herefter renses med sprit/acetone før indpresning af en tyndflydende blanding af kvartsmel og kunstlim, som udgør en forankringsmasse der binder af efter kort tid og er klar til videre behandling efter nogle dages hærdetid. Herefter skal nye blandinger erstatte de bortpiggede flader og stukmarmormesterens håndelag og erfaringer vil vise sig.
Med limvand, alabastgips og farvepigmenter skal farver tydes og bestemmes under forskellige lysforhold. Toner, mønster og struktur efterlignes.
Dette er spændende arbejde og kræver foruden særlige lysforhold, stor koncentrationsro og en god stemning på pladsen.
Forholdet mellem limvandets styrke, gipsen og farverne er nødvendigt at tilpasse for hver gang og er lige spændende at konstatere reultatet af for hver blanding. Stukmarmor som håndværk kan egentlig i denne proces opfattes som kunsthåndværk, hvor abstraktionon og kunstnerisk mod og frihed forenet med erfaring, håndelag og tradition tilsammen udgør helheden. Der findes ikke grænser for hvor “perfekt” slutresultatet kan blive.
Der bruges megen tid på denne proces og starter
man tidligt om morgenen med blanding på bordet, så er vi først klar med “dej” til opsætning ved middagstid. Derfor går der tit over 12 timer før man kan forlade arbejdspladsen efter en opsætningsdag, noget der selvsagt ikke passer særlig godt til nutidens arbejdsvilkår og -tider.
Når farver, toner og mønster er bestemt, skal “brødskiverne” opskæres, nogle rulles til kugler,indtones og blandes så de passer til det man skal støde op imod, for så at samles i nye brød og snittes i skiver før selve opsætningen.
Det er nærmest en kunst, at holde “brødskiverne” fra hinanden så man har fuld kontrol ved opsætning. Det bliver afgørende for helheden af restaureringen, noget der først rigtig bliver synligt efter mange timers slibe- og poleringsarbejde.

KALKEDE OVERFLADER

Til brænding af kalk har man benyttet mange forskellige ovnkonstruktioner, lige fra miler til store skaktovne. Kalken stabledes i lag af kalkstykker og fyringsmiddel, som kunne være alt lige fra træ til kul. Det var vigtigt, at der var fri luftgennemgang i hele ovnen, således at den nødvendige varmeudvikling kunne opnås. Varmegrad og brændetid bestemte i høj grad den brændte kalks kvalitet. Ved ophedning af kalksten CaCO3 til 1200 - 1300 grader uddrives kultveilten CO2 og tilbage bliver brændt kalk CaO Til læskning, knuses de brændte kalkstykker til et pulver, som benævnes pulverkalk og således er finkornet, brændt kalk. Hvis disse kalkstykker derimod læskes på kalkværk - altså tilsættes vand (20%) kaldes det hydrat kalk eller tørlæsket kalk som har fået en vis betydning i byggeindustrien fordi den kan påfyldes i papirposer og derfor er lettere at håndtere end vådlesket kalk. Dens holdbarhed er dog begrænset og den er således aldeles uegnet til hvidtning. Ved vådlæskning tilsættes de brændte kalkstykker 2-300 % vand og den flydende kalk løber over en sigte ned i en kalkkule for lagring. Lagres den længe (3-7år) i en fugtig kalkkule, vil man få en kalkdej som er bedre end nogen anden kalk til såvel mørtel som hvidtekalk. Naturlig hydraulisk kalk, hvor kalkstenen indeholder 10-30% ler, vil brændingen til omkring 1100 grader resultere i et produkt der har stor evne til at hærdne i vand og som fremtoner i gullige, brunlige, rødlige nuancer afhængig af lerindholdet. Desværre er dette produkt blevet en mangelvare som ikke kan undværes på restaureringsområdet hvor ekstra styrke kræves og vi må således hjemtage det fra feks. Schweiz.
Brugen af kalk på den rette måde er heldigvis atter på vej tilbage efter mange år hvor den nærmest var gået i glemmebogen hvis ikke det var for en lille kreds af murere, konservatorer og arkitekter der har formået at holde fast ved og dermed videreformidlet denne del af vor håndværkskulturelle arv. Som intet andet hvidt pigment er kalk, dvs kalkkrystallerne, i besiddelse af den højeste lysbrydningsevne. Når kalkning er udført med en vådlæsket kalkdej i den rette fortynding og bundet af under fugtige forhold,

fremtræder den kalkede væg derfor med den størst mulige kraft hvilket gør fladerne levende og smukke at se på.

Hertil kommer kalkens egenskab som det uovertruffent mest diffutionsåbne materiale. Dens overfladehinde som er opbygget af et net af infiltreret, trådlignende kalkkrystaller, er så åben at den tillader størst mulig mængde vand og vanddampe at passere gennem hinden. Risiko for tab af varmeisolationsevne ved fugtophobning i murværket undgås altså og der er faktisk tale om at murværket ved vedligeholdt kalkning ad åre bliver stærkere og stærkere i modsætning til det "indelukkede" murværk bagved cementpuds og plastmaling, som langsomt men sikkert nedbrydes og forvitres. Kalkning udføres bedst under fugtige vejrforhold for maximering af kalkens hærdning, idet kalkens optagelse af luftens kultveilte kun finder sted , hvor kultveilten er opløst i vand som "kulsyre". Den relative luftfugtighed må ligge på fra 65 - 75 %, i hvertilfælde ikke lavere og kalkens hærdningstid sætter under disse forhold til ca. 4 uger. Selve blandingen af kalk og vand skal udførs omhyggeligt og tyndere end man er tilbøjelig til og allerhelst med vand som kalkvand - dvs det klare vand der efter et døgns tid bundfalder af en kalkdej blandet med almindeligt vand.

1 kg kalkdej til 5 liter kalkvand rækker til 8 -12 kvm. Blandingen røres godt ud med oprørerspade til alle klumper er udrørt. Efter ca 10 minutters forløb får man den strygbare kalkmælk som påføres helst med koste af hår (svinebørster hvis frie ende er spaltede fra naturens side og derfor bevirker den ønskede "posevirknig" der kan holde på meget kalkmælk).

MALEDE OVERFLADER

Før plastmalingens tid blev pudsede lofter behandlet med mosfarve bestående af plantelim, kridt og afkogt islandsk mos, en proces som var let og hurtig behandling. Når man herefter skulle gentage(opfriske) mosfarvestrygningen, bestod dette i at man vaskede lofter ned og grundede dem med sæbe - 1 kg sæbe til 6-8 liter varmt vand - hvorefter strygninger påførtes med sidste strygning parallelt med lysindfaldet. Lofterne fremstod herefter med det smukkest mulige matte og hvide udseende. Mosfarve smitter af og er derfor ikke velegnet til behanling af vægge. Fordi nypudsede flader i op til 3 år efter udførelse ikke kan oliemales pga mørtelens stærkt alkaliske virkning som gør linolien til en slags sæbe er første behandling af sådanne flader derfor behandling med limfarve som er en blanding af plantelim og farvepulver med kridt som fyldstof, iblandet animalsk lim(bedst hare). Limfarve er langt billigere end plastmaling og holder ligeså godt og smitter ikke af som ofte påstås.
Oliefarve eller oliemaling var tidligere alle maleres vigtigste materiale og anvendelse og udvikling hang nøje sammen med håndværket indenfor malerkunsten.
Døre, vinduer og andre snedkerdetaljer på gamle huse er som oftest udvendigt malet i cromgrønne, blå, røde eller rødbrune kulører. Dette var som regel ikke fabriksfremstillede færdigvarer, men var derimod noget man selv udrørte eller malinger maleren rev ud i en linoliefernis(udvundet af hørfrø) eller anden olie. Vil man fortsætte dette princip og selv tilberede egen maling, er dette fortsat muligt selvom der så ganske vist ikke vil være så mange farver(pigmenter) at vælge imellem, men de der findes bidrager med en glød og karakter af ægthed, der som regel vil passe godt til et gammelt hus. For at gøre blandingen håndterbar skal der tilsættes sikkativ, et katalytisk virkende tørremiddel der bl.a indeholder bly og mangan. Idet mængden af linoliefernis som kan optages varierer fra pigment til pigment og disses finkornethed, skal der afprøves flere gange for at nå frem til ret farve, strygbar konsistens samt passende tørretid.
Ved lang tids opvarmning af linoliefernis fremkommer en tykkere olie, ligeledes med nedsat tørretid som benævnes standolie og som efter tørringen giver en meget tæt film.
Ved opløsning af kopaler(harpiks - idag kunstharpiks) i terpentin fremkommer kopallak, som hvis den tilsættes linolien og standolien før sidste strygning såvel udvendigt som invendigt efterlader en tæt, blank oliefilm.
Tilsætter man kopallak et meget finkornet pigment får man emaillelak som så igen, hvis den bliver tilsat pibeler, bliver til matlak.
Syntetisk oliemaling, også kaldet alkydmaling fremkommer som følge af en kemisk forbindelse mellem linolie og kunstharpiks hvorved tørretiden nedsættes til 3-4 timer og udvidelse ved tørring er ubetydelig; 3 iltmolekyler hvor linolien optog 17. Man skal her ikke glæmme at det der er vundet ved den hurtige tørring er tabt ved den meget ringere indtrængning i underlaget. Den har dog stor slidstyrke og brugt som færdigstrygning er den et særdeles vejrbestandig og er modstandsdygtig overfor sæbe og amoniakvand. Den skal således slibes op med skarpt slibepapir ved evt. efterreparationer.

KONTAKT OS !